中国石窟，还得看云冈
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2021年6月，历时9年修缮的云冈石窟第11窟至第13窟在完工后正式对外开放，包括享誉海内外的“音乐窟”。
作为云冈石窟五华洞之一的“音乐窟”，即云冈石窟第12窟。其闻名于窟中可见的47件乐器雕塑。既有中国本土乐器的筝、排箫、横笛、琴，亦有西域龟兹的五弦琴、西亚波斯的竖箜篌、天竺的梵贝等外来乐器，是当时社会各民族乐舞艺术大融合的真实写照。
云冈石窟 第12窟 乐伎雕塑 局部
中西文化的交融，中西乐器共同演奏，形成古老而先锋感十足的交响乐团，深入洞中，似乎在现实表演了一幕天宫伎乐，聆听到美妙的佛国乐曲，徜徉于极乐之中。
然而就是这样可表达的文化交融，就是云冈石窟存在最重要的意义。纵观大同云冈石窟，论美奂不如莫高窟，论恢宏不及龙门石窟，论体量远逊乐山大佛。但它却可以跻身中国三大石窟之列，此为何故？
云冈石窟音乐窟 弹龟兹五弦的乐伎
梁思成曾调研云冈石窟后说：“此数像其美术上之价值乃远在其历史价值之下。”此并非说云冈石窟不美，而是在视觉呈现的背后，这里所承载的历史意义更为出众。尤其对于民族和文化的关系，如一本精美的画册，对应着已写下的历史汗青。
1：1复制云冈石窟第12窟音乐窟全景
要想知道梁思成如此评价的原因，就一定要了解曾经一段不太受到关注的历史。说不受到关注，一是这个时期过于混乱，二是少数民族建立的政权。
历史回溯到东晋十六国时代的末期，此前若不是谢玄在淝水之战抵住前秦，可能南北早已统一。直到鲜卑拓跋氏的崛起，中国进入南北朝时代。
当时，中国北方是五胡乱华的时代，人心惶惶，战火涂炭。北魏开国太祖道武皇帝拓跋珪（371-409），知道身为鲜卑族想让汉族服膺绝非易事，便希冀以佛教巩固自己的统治，于是下令佛教徒可免租、可免去徭役，于是老百姓纷纷信佛。以至于民众渐渐开始依附于寺庙，甚至有威胁到皇权。
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到了北魏第三位皇帝，太武帝拓跋焘的时代，他是北魏建国最重要的君主。是他一统北方，但也是他，晚年猜疑过度，杀戮过多。觉得佛教系“常谓虚诞，为世费害”，于是开始支持道教，也不允许王公、庶人私养沙门。
但是一味的强征暴敛，并不能带来和平安详之世。公元455年，暴发了盖吴起义。第二年，即被平定，但太武帝发现一些佛寺中竟藏有兵器，疑似与盖吴势力勾结，又查出寺庙有私自酗酒、为托管财宝、僧侣与侍女私通等不齿之事，随即决定禁佛。
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一时间，大量寺庙被焚，经像被毁，僧侣被诛杀。这一灭佛行动，使得寺庙几乎全数毁坏，但其实鲜卑贵族们多信奉佛教，以太子拓跋晃为首，尽力维护佛教的利益。这也成为太武帝与他之间的嫌隙。在随后的宫廷政变中，宦官宗爱利用这点，间接害死太子。
但宗爱恐太武帝秋后算账，干脆弑君，立拓跋余为帝。岂料新帝欲削其权，他便干脆杀掉拓跋余，朝廷震动。宗爱也成为中国历史上唯一一个杀死两位皇帝，一位太子的宦官，可称臭名昭著。
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直到太武帝太孙拓跋濬继位，是为文成帝，他立即诛杀了宗爱。为了赢得天下人心，他下诏恢复佛法。虽历太武灭佛，陷于一时衰落的北方佛教又得以复兴。
复兴的最大表彰，就是这座千余年无人正视的云冈石窟。至孝文帝迁都洛阳前，这里倾举全国之力不断建设，成为中原地区最早开凿的大型佛教石窟群，连绵数十里，巍峨壮观，堪称遗世珍宝人间奇迹。
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昙曜五窟开凿于公元460－465年，是北魏文成帝拓跋濬令沙门统昙曜，在云冈开凿的一期工程。五石窟中央均雕刻巨大佛像，象征北魏五代皇帝。
云冈石窟古称武州山石窟，位于大同市远郊。大同古称平城，是北魏此时的国都，这里自古是北方的门户重镇，连接内蒙与晋、冀的咽喉要道。在此开窟可让来往人一观佛光普照、弘扬佛法；也宣传了朝廷慈悲统治下的安定；更是对此前灭佛动荡中众生的安抚，使复兴的佛法永久长存。
《魏书》中说：“于京城西武州塞 ，凿山石壁 ，开窟五所，镌建佛像各一，高者七十尺，次六十尺，雕饰奇伟，冠于一世。”
于是昙曜利用皇帝愿祈冥福、往生西天的心理，又精选出武州山天然石壁开凿条件，便请求“开窟五所”。
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摩崖石刻并非云冈最先，此前在天梯山、麦积山皆有开窟，重要的是这些大佛对应着世俗世界的皇帝，这其实有悖佛法的。
佛教最初传入中国时，沙门是不礼敬王权的。东晋慧远曾拟文《沙门不敬王者论》，从五方面阐述不礼王的道理。
但这样一来就得不到统治者的支持。汉朝后皇帝们都通晓外儒内法的帝王之术，与欧洲不同，宗教如果不依附世俗权力不可能推行开来。为调和这矛盾，佛教必须适应中国古代宗法制度和伦理道德，才能迅速普及发展。
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于是沙门选取儒家的“孝道”与佛经杂糅，表面上强调“孝道”调和了出家修行和在家孝亲的矛盾，实质上是对“沙门不敬王”的巨大冲击。果然道武帝拓跋硅时，沙门法果首开戒条，带头拜起皇帝：“初，法果每言，太祖明睿好道，即是当今如来，沙门宜应尽礼，遂常致拜。谓人曰，能鸿道者人主也，我非拜天子，乃是礼佛耳。”
这马屁拍堂而皇之，不过皇帝开心，佛教也被帝所看重，双方都挺顺义。
有了这层加持，昙曜五窟的开凿就顺理成章。但至今这五窟大佛，所对应的皇帝争议不断，尚无定论，比较能确定的是第16窟的接引立佛，应该对应着主张开窟的文成帝。其像立于莲台，如今胸部以下已剥落。肉髻高耸，波状发纹，着褒衣薄带，周围千佛细密，烘托出万佛顶礼的氛围。
云冈石窟 第16窟 接引佛
这种模拟帝王特征开窟造像，在史书上也有证据：“既成，颜上足下，各有黑石，冥同帝体上下黑子”。特别是足面“黑石”的发现，正好与文成帝的生理特征吻合。
融“佛”与“帝”为一体，视“神”与“人”为一辙，巧妙地把帝王塑成宗教领袖，也巩固了佛教的地位，形成“政教合一”不可撼动的石窟。
但是其他洞窟主佛所属，依无定论，有几种说法：
部分北魏帝王世系：
有趣的是，如果按照第一种说法，现今云冈石窟最著名的第二十窟的露天佛像，竟然是当初下令灭佛的太武帝，实在是历史的玩笑。不过这尊佛像本也在洞窟内，由于岩壁多为砂石，年久天顶崩坏而露天，使其成为云冈石窟的名片。
云冈石窟 第20窟主佛图｜Appletrees苹果林©
这尊佛像也十分有代表性，是犍陀罗、秣菟罗和中原风格的杂糅。若想具体分辨犍陀罗、秣菟罗的艺术风格，请移步之前文章《阿富汗，曾属中国的佛缘之地》。
圆脸、双下颏、天真无邪有些萌的大眼睛，细眉高鼻，人中极短，薄唇之上，蓄略夸张的波状八字胡须，非探微而不易察觉，表现出似笑非笑的神情，这是犍陀罗艺术的特点；耳垂至肩，宽肩细腰的身量，细密的衣纹，背光处的大火焰纹则是印度秣菟罗之风。偏袒袈裟下有僧袛支（内衣），周边也配有无数小坐佛和飞天的浮雕。
犍陀罗风格佛像
秣菟罗风格佛像 公元4-5世纪 印度秣菟罗美术馆藏
从面相看，云冈佛像已不是中亚白人的样貌。早期鲜卑族是黄种人的耕牧民族, 可见昙曜五窟的大佛们已经参照了统治者的相貌，开始发生本土化的演变。有意思的是，这种演变是少数民族政权学习中原“宗教随本土风俗发展”的制式，由民族自我的理解中发展而来。
相比后来的龙门石窟，这里的变革是非常独立的。因为当佛教传至洛阳已有几百年历史，佛教艺术已与中原审美冶于一炉，龙门石窟的审美就深受影响。但在大同，鲜明的民族特色，尝试变革的痕迹，都是那么天然又稚嫩。
就像这座20窟的主佛，秀美的容颜乍看宛若无邪童子，恬静澹然的跏趺禅定于莲台之上，两侧站立的胁持菩萨只留一尊，不合比例的身材也丝毫掩饰不住那份兢业和坦然，秣菟罗风的衣纹一丝不苟。联想当年开窟的工匠们，也是在尽心尽力地完成对佛像的本土化塑造，自成一特种，即便有些生硬牵强，但这里的的确确留下了他们虔诚耕耘的痕迹——传承后人的教化。
云冈石窟 第20窟 全景
其实云冈雕刻源于西域众所周知，很多塑像也都照搬了外来的素材。
在第8窟门拱西侧的墙壁上，就有毗纽天的浮雕造像，他五头六臂，手持鸡、弓、日、月等元素，骑在回望的孔雀上，鸟口含珠。
云冈石窟 第8窟 毗奴天图｜云冈石窟研究院©
毗纽天就是古印度教中的毗湿奴，是最重要的三相神之一，神话中他作为宇宙的创造者存在，也被认为是保护神。性情温和，施人恩惠，拯救世界于水火，是维持宇宙秩序的主神。在印度传说中，他皮肤绀青，有四臂各持法螺、轮宝等法器，坐骑迦楼罗。这是一种人面鸟身或鸟面人身的神鸟，泰国国徽上的标志就由此而来。
在印度教中，毗湿奴有十种化身，其中就有释迦牟尼佛。传说他将在世界毁灭前，骑白马持剑而来，重建宇宙秩序。而云冈的毗纽天则被佛教认为是释迦摩尼佛的护法，童子面相，与护法韦陀同体。
毗湿奴十大变相
虽然多头多臂，但神情却是微笑悲悯的，不会让人有丑恶的“怪物”联想，每个头的角度神采各异，妖娆的姿态明显受印度佛教影响，反而有了些许亲切感。
类似的情况，在装饰的雕刻元素中更为常见。最有代表性的古罗马柱头在石窟中也有体现。
在云冈石窟第10窟，就有西方代表的爱奥尼式柱头和莲瓣。不难看出柱头已经十分简化，却保留下原有的特点，是留存犍陀罗艺术的遗痕。
云冈石窟 第10窟 爱奥尼亚式柱头
原本的爱奥尼亚式柱头
除此之外，还有璎珞、花绳等皆为犍陀罗引入无疑。还有源自古希腊的茛苕纹，原本极为繁缛，在云冈也如柱头般被简化，发展成常见的忍冬纹，此后卷草纹、西番草纹皆由茛苕纹影响而引出。
云冈石窟中的忍冬纹
古希腊茛苕纹原本应用于柱头
茛苕纹应用于洛可可风格
随眼望去，云冈石窟的每一窟都像“大杂烩”，对于外地的文化艺术形式，来者不拒，尽可能多的想办法将多种元素杂糅到一起，反而是种个性的表达，相信对于无所不能的佛陀，怎样的颂扬美化都不会过分的。
云冈石窟 第10窟 局部
随意瞥到的一个雕塑小品就可能让你联想许久。看这飞天小品，是不是有些古希腊神话小爱神丘比特可爱俏皮的感觉，又像是侍奉上帝的虔诚小天使安琪儿……反正总带着些许与原本印象不同的稚趣浪漫。
云冈石窟的飞天雕塑小品
当然，除了“拿来主义”，也少不了创新。
之前提到第16窟中的主佛，其服饰为褒衣薄带。又称为冕服式袍服，是云冈石窟基于本土审美的发明。不同于其他佛像偏袒袈裟，而是使袈裟从双肩自然垂下，衣角搭于左侧，用带子打结，这被称为“双领下垂式”或“中国式”袈裟。因为衣纹较宽，犹如宽带，纹样自然随体态发生柔美的转折，因而得名“褒衣薄带”。
云冈石窟 第19窟 西洞 此造像即褒衣薄带
此外，衣裙的下摆呈现鸟翅伸展状，也是匠心独具，盖为佛自天空飞降而下的意识流表现手法。这些衣纹与印度笈多的细密褶皱和犍陀罗写实厚重的布服转折截然不同，蕴含着奔放的大气，犹如书法魏碑的手笔，看似规整的字体下是粗犷豪迈的力量。
云冈石窟 第11窟 造像有鸟翅伸展式的下摆
云冈石窟 第11窟 概观
北魏 张猛龙碑 局部
由此观之，云冈的佛像可分南北二派，南派即印度之风者，以第20窟的大佛为代表，面貌平板，恪守西域传来的模式；北派则大都为中后期造像，蕴藏大量中土元素，富于精神和力量，不仅在衣纹制式创新，面相也大相径庭。稍长的面形配细弯眉目如此协调，高鼻下的小嘴，不会宽余鼻翼，微笑自若，庄严中慈悲精神氤氲在眉宇间的亲切感，早已传扬万里。
云冈石窟 第15窟 局部造像写真
云冈石窟 第11窟 局部
云冈石窟 第12窟明窗西侧 局部
人们看到云冈大佛，便醉于那炯炯有神的双眼。其实北魏造像本无眼珠，是辽金的后补。认真看便会发现，有的黑眼球尚在，衬托睿智机敏的神情。有的眼部仅剩圆形的深坑，那眼球散落何处呢？
1932年，美国人史克门游览云冈，颇具慧眼的他在集市发现一颗造型奇特的琉璃珠，呈水滴状，内胎为土黄色，胎质疏松，前端涂有一层厚重的黑釉。原来这其貌不扬的东西就是石窟佛像上的眼珠，于是他用一块大洋买下宝贝，带回美国珍藏。
佛像陶眼
在半个世纪后，史克门看到中国学者对云冈石窟的研究越发严谨有力，被他们的钻研精神所感动，忽觉得是时候让流离许久的佛眼返回故土了。终在1985年这颗佛像陶眼重回云冈，时至今日，它是唯一一件回归云冈的流失海外文物。
相信史克门已参悟何为慈悲，成全的是属于全人类的世界文化遗产。这不分国度的大爱，就像对云冈石窟的总结：文化要以爱而包容，美也需要以智采众长，社会也就能够长治久安。作为第一个能长久立足于中原的少数民族政权，他们在宗教的感召下，明了治国之道，懂得拥抱文明，通过提升自我来步入先进，顺应发展。不得不说是爱与智慧的体现。
历史上的云冈石窟并不被重视，淹没在历史尘埃中。有其地处荒僻的原因，也有士大夫们好排斥非权威异端的流弊，仅有清初朱彝尊云冈石佛记一例。然而缺者为贵，就是这份不被认可，也恰反映了云冈石窟的重要意义——作为佛教文化脉络拼图中紧要一环。
开放使得云冈石窟至19世纪后期被重提，专程观谒者不乏国外著名的探险家、汉学家沙畹、小野玄妙等，更有中国的专业学者、研究员络绎不绝，包括史学大家陈垣、建筑史学家梁思成等，他们虚心虔诚的到这里取回属于各自的“心经”。
云冈石窟 第17窟明窗东壁 局部
看多了佛的庄严法相，在亲切感的“诱惑”下，慢慢由佛向人而转变。中原审美的观照，从印度式“正统”演化至中华文明非单一审美的包容体系。仅是掀开文明的一角，似乎就功放了一个时代的文明策略。
如今的大同，虽然还是九大古都之一北方的重镇，但曾经的辉煌不再。人们对她的印象更多是一个煤炭中心、工业化城市。即使周边遗留下众多的古代遗迹，被重视程度也稍显逊色。云冈石窟、华严寺、恒山悬空寺、应县木塔……都亟待人们秉承着爱和智慧去参观保护，也需要开放和包容去面对生活，面对当下。
站在十里河对岸，登高便能鸟瞰云冈石窟的全景，顿时就被信仰的能量而动容。武洲山南，凿壁出窟，再精耕雕像，45个洞穴一字排开，历时40年才全部建成。工程之浩大、技法之高超不禁感叹折服。
动图｜云冈石窟数字化室内录取
佛像丰满的面庞，雄浑的气魄，让每个站在它面前的游人，都忍不住有高山仰止之感。仿佛拉回到1500年，能具体端详那些懂得开放包容先觉者，到底怎样理解、融合和接纳的。
要来看看这座公元5世纪由一个民族用一个朝代雕凿艺术宝库吗？只要心怀悲悯，一定不虚此行！
云冈石窟 第8窟明窗西侧 合掌露齿菩萨 和善中带着一点调皮
图｜AdamCiaoCiao©
九月，
和夏天告别，与秋天相拥。
你在他乡，还好吗？
今日，随之华共赏九月秋色。