王一舸|传统汉语文学创作中的民族文化特性述论——从元杂剧《便宜行事虎头牌》第二折说起

元杂剧中，有许多呈现民族文化特性的作品。带有浓郁的北方少数民族文化特征的作品《便宜行事虎头牌》便是其中杰作。此剧的第二折更是值得讨论的案例文本。此文便以“内容与文本”“曲牌与套数”“文化特性与特征”三个章节论述其意义。

言及此剧第二折，首先要了解《便宜行事虎头牌》杂剧的整个剧情大意。下面是分折简述：

第一折为升任元帅的女真将领“山寿马”把他原来的职位——“金牌上千户”给了养育他的叔叔——“银住马”去担任。第三折写的是银住马因贪杯醉酒，所负责的防区失漏贼兵。导致山寿马不徇私情，差点将他问罪杀掉。最后罚了他一百大棍。第四折是山寿马私下到银住马处，给他叔叔暖痛和解的事情。以上是整个杂剧故事的梗概。戏剧主题是强调公私分明，人情事理不可混淆。

单单第二折，实际和主线故事没有太多的联系。

《便宜行事虎头牌》的第二折[2]讲的是银住马将要上任金牌上千户之时，和他一个破落的老哥哥——“金住马”话别的情形。其间除金住马叮咛几次银住马不要贪杯之外，整个内容和主线基本再没瓜葛。第二折的主要内容，则是这位叫做“金住马”的老人一生的际遇。

这一折也就成为此部已然有着特殊质感的杂剧更为特别的地方。

按元杂剧的规矩，第二折曲牌由一人唱出。这人就是金住马。为与弟弟银住马饯别。他到村前买一瓶酒。曲子于是这样唱出：

此一曲道出金住马穷困潦落的境况，买酒用的“几文钱”是借来的。那一声“可若今番去也，知他是甚日个团圆。”已先道出悲凉，也为之后的难团圆埋下伏笔。这里有一个小细节，就是买的酒是“酪酒”，即乳制品发酵制成的酒，点出了北方少数民族的生活特色。

然后，两兄弟相见，金住马开始唱起那首著名的〈落梅风〉：

此曲，明朝何良俊《曲论》中有所论及：

金武元皇帝，即金朝的开国皇帝完颜阿骨打。除却附会这位开国之君外，此曲本身也耐人寻味。

完颜阿骨打画像

比如，从民族性及传统信仰习俗分析，“碧天边太阳浇奠”是生动的注脚。

此曲灵魂之处，更在于其蕴含了粗犷朴质，豪迈沧桑，并相当独特的北方少数民族内在气质。这种内在气质与汉民族的文化气质和文学传统相当不同。即使是同样豪迈的诗歌，如李白或隋炀帝的诗歌，与此曲子的内在气质都有明显的差异。更遑论高适岑参这样的边塞诗人。此种气质，或许只能从“敕勒歌”那样的作品中找到吧。当然，何良俊的友人更愿意将此曲与《木兰诗》做比。

虽然内容写的是女真人的事情。但此气质却是草原林莽，甚至荒原上求生存的人们所共有的。人们可以轻易的从今天的蒙古族的歌曲中找到相近的味道，需要指出的是，此种气质在传统的中国文学却相当罕见。

虽罕见，它却容易被理解。它的内核是一个非常寻常的主题——离别。但如何离别，就千差万别了。中国文学中，有柳永《雨霖铃》“执手相看泪眼，竟无语凝噎。”的凄婉离别；有王勃“无为在歧路，儿女共沾巾。”那种悲而不伤，内蕴理性和洒脱的离别；也有王维《渭城曲》“劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人。”的依恋不舍，淡淡哀愁的离别。而此处的离别，是朴质的，斟满一杯奶酒，在苍天高日的莽莽间挥洒，只许下兄弟还能早日相见的期愿和需要面对命运的坚硬无常的离别。

这是无需多言，却单纯直接的刻入人心的表达。它隐含的不单是离别，更是对命运的无奈，对天地的悲叹。正是由于这种直击性，才使它高于了民族与人群，成为人们普遍能感受得到同时具有着浓烈特质的心理感情。

之后，金住马劝银住马小心职守，不要贪杯，并送给银住马自己制作的微薄礼物——“鳔接来的两根儿夹竹箭，更有条蜡打来的这弓弦。”。弓箭也是女真社会标志性的生产工具。它由传统记载的肃慎的“楛矢石砮”[4]发展而来，到金元时期普遍运用了鳔胶接制的复合弓制作技术。

楛矢石砮

下面，谈起了金住马曾有过的快活生活。

金住马也曾富贵过，也曾享受过生活。就像他说的“我可也不想今朝，常记的往年”：

他曾经串亲戚拜门，吹弹管弦，无比快活。（到处里追陪下些亲眷，我也曾吹弹那管弦，快活了万千。可辨识大拜门撒敦家的筵宴。）他也曾穿得好，漂亮齐整。蹬着鹿皮靴，佩戴珍珠，穿着干净袄子，带着粉花头巾，可能还勒着金镶玉的春水秋山玉腰带，这是怎样一种情景。（往常我便打扮的别，梳妆的善。乾皂靴鹿皮绵团儿也似软，那一领家夹袄子是蓝腰线。则我那珍珠，豌豆也似圆，我尚兀自拣着穿。头巾上砌的粉花儿现，我系的那一条玉兔鹘是金厢面。）尤其他还真长得不错。（则我那银盆也似庞儿腻粉钿，墨锭也似髭须着绒绳儿缠。）虽然上面的具体描写和汉民族审美有较大差别。不过这也是较深入和完整的体现北方少数民族风貌的部分。比如去亲戚（蒙语：撒敦）家拜门[5]，穿鹿皮靴，佩珍珠，还有系“玉兔鹘”[6]——这一代表性的北方游牧民族腰带扣饰。而他的胡须是缠着绒线的——即便是清朝戏里也体现不出这样原汁原味的女真人审美和样貌。

元代女真人

我们不但能感受到金住马年轻时候的快活和体面。还能体验他活生生的生活——巡酒筵席，快乐的跟着笛声，应着鼓点儿跳舞。这些都是金人（其实不但是女真人，更可泛化为各能歌善舞的北方民族）的快乐记忆。

“者剌古”是曲名。驼皮鼓也是极具北方少数民族特色的乐器。它们的声音伴随着金住马美好的记忆。但这些记忆如同一场春梦。霎那醒来。那些记忆，都如曲终人散的筵席，陪送他渐渐而远。

这一声“去也去也难留恋，甚日重相见。”把整场好梦收尾了。

这还不够。剧情又回到兄弟的离别。此次离别，和梦醒相重合，成了通感上双层的离别。

就像下面唱的：

此处是一个痛切人心的高潮。那句“今朝别后，再要相逢，则除是梦中来见，奈梦也未必肯做方便。”字字是血。这是连慰藉和梦都没有的绝望和真实。它能给人深深的印象，却难找到类似作品。因为这不是中国古典文学传统所熟悉的情感状态，传统文学很少能显露出这样连“梦”都没有的绝望。传统文学的限界，到苏东坡《江城子》的“夜来幽梦忽还乡。”就已经很悲哀了。绝望与含蓄相混，凄婉和慰藉夹杂是中国文学常见的情况。像李直夫这么写的太少见。

但是，此种写法，使笔者想起另一人——同为女真人的纳兰性德，他的词中经常会出现类似的绝望抑郁已极，连梦都破碎的绝唱。如其《金缕曲·亡妇忌日有感》中的名句“待结个，他生知己。还怕两人俱薄命，再缘悭，剩月零风里。”这种击碎幻梦和慰藉的绝望，是如纳兰性德这样女真词人，才容易发挥到极致，创造出来的。

王国维就曾经将纳兰性德的词和他的族属进行联系。《人间词话》中云：

王国维之所以如是说，是因为纳兰性德的表达太特殊。他之所以能够卓然而出，在整个中国文学史中以自己鲜明的特征出现，必定有其不同于大多数诗词作者之处。其实这种极端的情感状态，生活在寒天冻地荒莽阔大的广大游牧民中是相对常见的，在蒙古长调和新疆诸族的歌唱，以及文学作品中所体现的精神面貌，都能找到相似的情感体验。对至情的追求，以及殉情类故事，也一直是从突厥到波斯的一大文学和歌谣主题。只不过由于种种限界，大多数人难于表达，但通过他们的歌声和行为，也能够体验到。

当然，纳兰性德是用经典的汉文学形式，雅化了这种原始的，深刻的生命体验。相比之下，李直夫写得就更悲切和真实了，那“奈梦也未必肯做方便”中“做方便”三个字，真是字字血，又字字坚硬寒冷。写出了人生的无奈与真实。

戏文中提到金住马曾经有个孩子。这段让我想起了电影《老炮儿》，其中“老炮儿”六爷的儿子晓波，就像金住马的孩子“狗皮”一样，不知道到哪儿混去了。

几句话，一个浪荡子的形象跃然而出。那句“有句话舌尖上挑着，我去那喉咙里咽。”写的深入、真切、生动——吐不出吞不下的苦，全在这句话里了。同时，这句话又可当另一理解，就是下面金住马想朝弟弟要个衣服暂避寒冬。值得注意的是，他的儿子的名字和所在的地方。“金住马”是正名。而北方少数民族习俗，经常以孩子出生时，其家人（比如母亲）看到的第一个物品的名字作为孩子之名。如果泛泛而言，人们也经常会以日常事物为名。如努尔哈赤的名意为“野猪皮”，即属此类。金住马的儿子名叫“狗皮”，也不一定就是不经的诨名。而“有人向中都曾见。”说明这个浪荡子在中都出现过。金中都即现在的北京，其具体位置比现在城中心偏南。曾是金朝最繁华和重要的城市。

（辽）《鞑靼狩猎图》局部

书归正传，缺钱少衣的金住马最终还是说出了自己的要求。因为：

写到这里，已然是哀求了。他的弟弟都没想到，所以银住马说：“哥哥若不说呵，你兄弟怎生知道？我就着人打开驼垛，将一领绵团袄子来，与哥哥御寒。”

到这步田地，更堪何说。

但金住马还是说了句“不是我絮絮叨叨，聒聒煎煎，两泪涟涟，霍不了我心头怨，趁不了我平生愿。”这里每一句，都似有千言万语在这句话后面。

最后，两人离别，金住马最终唱道 “兄弟！咱两个再团圆，可兀的路儿远！”至此，金住马的故事结束。下面第三折交代了金住马的最后结果，是以银住马老千户的道白说出的：“我着人去请金住马哥哥到来，谁想他已亡化过了也。”

作为戏剧，这一折的高明之处在于，作者并不是高高在上的评判者，他能够记录刻痛人心的故事就不错了。要说表现，也是要表现的是命运中的人，在命运无常，动荡变幻的“状态”中的人，这是作者着眼和着力之处。

而将这些切人肺腑的故事融置于女真民族情感和文化的大环境当中，使观者同时深切的感受这种异质的民族文化传统，是此杂剧的另一大成功。它不但是戏剧的成功，更是汉语的成功——汉语将另一民族独特的风貌，性格和文化生动的表现出来，且作为主体的文学文本创作流传下来，这是汉语巨大的包容性，强大的适用性和可塑性的体现。所以，说它是汉语的成功是成立的。

明朝何良俊的《曲论》中曾经有这么一段话：

这里《虎头牌》杂剧十七换头的“双调中别是一调”，就是第二折所用的套曲。李直夫为了创作这段有着浓郁的女真文化特质的戏剧，用的套曲也是相对应的，为“金人之事”而置的套数曲牌。

何良俊之所以专门提到《虎头牌》。是由于它完全符合北方少数民族的特殊性质，即：用女真的词牌——如“阿那忽”“风流体”“唐兀歹”等；讲“金人之事”。其实，是不是少数民族的故事是其次，主要的是那种生活状态所带出来的“味儿”，不同于传统汉族诗词。

从何良俊《曲论》所云出发，我们还会发现一个非常有趣的现象。即《虎头牌》杂剧不同于平常杂剧。此杂剧四折戏中的两折用了不同的两个“双调”套数。北曲的套数一般是相应比较严实的套数。尤其在元杂剧当中。大多数情况是——一个宫调一个套数一个首牌。四折使用四个不同的宫调套数。

实际情况有时候会有所不同。在漫长的中国戏曲音乐发展过程中，实际情况可能更为复杂。况一个宫调一个套数也并不是定规。昆曲北曲当中，就在〈越调·斗鹌鹑〉套外又有〈越调·看花回〉套。当然，元杂剧中，形式还是相对严谨的。

但《虎头牌》第二折有何良俊所云“则知金人于双调内惯填此调”的特殊的〈双调·五供养〉套（即《虎头牌》中那个十七换头的典型套数），第三折又有〈双调·新水令〉套。我们不妨排列一下这两折所用的曲牌。

不知李直夫是不是成心要做成一个“满汉全席”的对比，总之，他的动机也真是非常耐人寻味。一对比就可以明白看出，那些“皆是胡语”的牌子，都集合在第二折〈双调·五供养〉套里。而第三折〈双调·新水令〉套中，基本是大家比较熟悉的传统曲牌。这样两个“双调”如此刻意鲜明的对比在一部戏中，这在元杂剧里也是相当特殊的情况。另外，何良俊那段话中又提到的王实甫《丽春堂》杂剧也有这么一折〈双调·五供养〉，其曲牌我列到下面：

此杂剧说的也是金人的事情。

再检审一下何良俊提出的关汉卿〈双调·新水令〉散套。那个二十换头的著名散套的曲牌是这样排列的：

在这一散套中，我们没有看到平常所见〈双调·新水令〉的次牌〈驻马听〉。也没有〈五供养〉。虽说散套和杂剧在选曲牌方面有所差别，但有着丰富戏剧经验的关汉卿的如此长而连贯的散套，也应不是刻意出怪的。如果按照音乐的逻辑，那么，原来〈五供养〉套和〈新水令〉套这两个套数实在没有本质上的分歧（它们属于同一宫调）。

关汉卿画像

这样，我们可以得出这样的结论，即无论是〈双调·新水令〉还是〈双调·五供养〉，由于其音乐方面无本质冲突，所以并没有对来源于少数民族的曲牌有实际的区分规定。

而从上面的分析，我们还是发现了规律，那就是无论在哪一种套数下，少数民族系统（基本是女真系统）的曲牌，其内部的连接是相对固定与严实的。我们可以看到，〈风流体〉〈忽都白〉〈唐兀歹〉三曲牌是很严实的连用的。且都接近结尾。〈相公爱〉〈也不罗〉〈醉也摩挲〉〈阿那忽〉〈大拜门〉〈不拜门〉等这些“曲牌”一般在中间或前部。规律不明显，结合稍显松散，但一般都有呼应，不会过于单独突兀的出现在某一套数中。

所以，综上而言。李直夫在《虎头牌》第二折的曲牌设计上，也机心自运，以求达到民族性，文学性和戏剧、情感的统一结合。

在元杂剧当中，提到北方少数民族文化特性，经常会用“蒜酪”这个词。

“蒜”指大蒜，“酪”指乳酪。这些都曾被作为北方少数民族代表性的食物，其气味相对有辨识度。“蒜酪”并举，是以此种食物代表某种具有民族特色性的艺术风格。相比于经常与其并谈的“蛤蜊”和“本色”，“蒜酪味”更偏重于生活方式和状态上的差异。它是游牧性质和农耕性质之间的不同所造成的，很容易以种族与地域以及生活方式的形式表现出来。

杂剧“蒜酪味”这种提法的提出不应是很晚的事情。可是至少现在并没有早期的记录。比较具体提出元曲“蒜酪味”这一问题的，还是明代的何良俊，他主要活动于嘉靖年间。他的《曲论》中评价高明《琵琶记》说：

何良俊语言中的“蒜酪”，广而言之，是不同于一般印象中汉语古典文化的那种文明与工雅，有一定少数民族特性的艺术作品与艺术气质。但实际上“蒜酪”本身，却并不是元朝人自己明确的，更多的是后代人一种评价标准。明朝有一种倾向，就是把“蒜酪”当成北曲的通感去理解。这可能是后人对元朝的评价就是一个少数民族朝代有关。

对于北曲的评价，徐渭《南词叙录》说“胡部自来高于汉音。在唐，龟兹乐谱已出开元梨园之上。今日北曲，宜其高于南曲。”，“中原自金元二虏猾乱之后，胡曲盛行，今惟琴谱仅存古曲。”[11]王世贞《曲藻》序中云“自金元入主中国，所用胡乐，嘈杂凄紧……但大江以北，渐然胡语……”[12]王骥德《曲律》也说“北曲遂擅胜一代，顾未免滞于弦索，且多染胡语，其声近噍以杀，南人不习也。”[13]

明朝沈德符《万历野获编》中提到上面所说的何良俊和“金元蒜酪遗风”：

这一切，都在说明，在后人（至少明朝人）的意识中，北曲与胡曲划了约等于号。另一方面，与“本色”是元曲核心的说法也并行不悖。以至于王国维先生下定论说“元曲之佳处何在？一言以蔽之，曰：自然而已矣。”[15]所以，看了马致远的也可以说是本色，看了关汉卿的也可以说是本色，但他们的作品不一定都“蒜酪”。实际上，“本色”与“蒜酪”不是一个范畴内做比的概念。

如果非要解释二者的逻辑关系，可以这样认为——广义的“蒜酪”，可以假代认为是金元时代这种比较“本色”的特殊的文学风格。狭义的说，那就与“本色”无关了。它就应该定义为是“胡风”影响下，具有典型“胡风”影响特色，（注意，不是市井，或者本色等）异质的文学作品。

这使人想起了刘宝全的京韵大鼓《大西厢》，其中一段唱词是说莺莺不吃不喝，丫鬟小红娘着急了。结果小红娘要“挽挽袖子，系上围裙，我下趟厨房”，给莺莺做一碗“咸不丝儿、淡不叽儿、辣不丝儿、又不咸得儿又不淡是八宝一碗油酥汤。”这种唱词可以给人以某些冲击，因为词中所表现出来的气息的确与一般人印象中的崔莺莺形象相距甚远。

而《虎头牌》的第二折可以说是“蒜酪”最为典型的证明。因为，单纯用“胡牌”不一定写出带有浓郁民族特色的作品。写金人的事，也不一定特别能够突出活生生的民族生活文化状态，《宦门子弟错立身》就是金人之事，但女真气息相对寡淡。而上面引用的《大西厢》鼓词，即便其内容不是北方少数民族之事，但却“蒜酪味”十足，活灵活现是一种生活状态。《虎头牌》的第二折就是得其神韵，并可以作为以传统汉文学形式书写的纯正的女真族文化作品。它是中国传统文学中的“异脔”，也是另一种文化生长并成熟结果于汉文学的直接体现。而“蒜酪”所代表的内里的精神气质。让人们感受到传统汉语巨大的包容性和可塑性，了解到少数民族文化也可以在汉语文学的森林中茁壮成长，并发展出自己的维度。前人将此归结为“蒜酪”。而此文之分析，正是将这一概念范畴更为明确。

此文仅以《便宜行事虎头牌》第二折作为典型文本案例来叙述以上事实。实是借斑窥豹。元明作家中，可以任意“切换”两种文化形态的作者不少，关汉卿、王实甫等都是出色的代表，明代更有朱有燉、黄元吉这样热衷于用蒙古语入剧的作者。其他作者，在在多矣。故此问题，未来可期。仅以此文抛砖引玉，待好者继续深入。