万物|赛姬之前
古希腊神话中有一位叫做“赛姬”（Psyche）的公主，按罗马作家鲁齐乌斯·阿普列尤斯（Lucius Apuleius）的说法，赛姬的美貌是如此惊人，以至于人们不再信仰美神维纳斯，维纳斯震怒之下，让儿子爱神丘比特射出一箭，令赛姬爱上丑陋的怪物，可丘比特还没完成任务就被赛姬迷倒，不但没让赛姬爱上怪物，反而爱上了赛姬，将赛姬带回了自己的宫殿，每天与她相会，却不让赛姬看到自己的真面目。
“赛姬”（Psyche）原本的意思是“灵魂”（也是精神分析中所谓的“精神”），这种独特的性质解释了，为何故事结尾赛姬和丘比特的爱情能够感动宙斯，最后以一介肉身获得永生，与爱神丘比特生活在一起。可这还不是“赛姬”的全部：1669年，法国作家拉封丹（Jean de la Fontaine）出版了《赛姬与丘比特之爱》，在书中，拉封丹花了相当的笔墨描写赛姬来到丘比特宫殿的情状，其中不断出现着镜子与水泉，也正是在自己的倒影中（她甚至将诸仙女看作自己的映像），赛姬一点点意识到了自身的美丽。
拉封丹对镜像的执着并不古怪，在十七世纪末期的法国，数量众多的大镜确实是贵族的象征。《赛姬与丘比特之爱》风靡五年前，“太阳王”路易十四才派遣财政大臣前往威尼斯“窃取”欧洲最先进的玻璃镜制造技术，一举打破意大利在玻璃镜制造上长达一百五十年的垄断。1684年，路易十四修建了凡尔赛宫的“镜厅”，其中用到了整整357面镜子（这些镜子并非用来映照观者，主要是用于拓展空间视野）。自此以后，出于皇室的喜好、历史的传承，也有发展产业的考虑，历代法王均对玻璃产业支持有加，大镜也逐渐成了贵族家庭必备的装饰品。
镜厅并非近代法国的独创，尽管没有实物留存至今，但据文献记载，早在一千五百年前，中国古代的君王们也有类似尝试。《北齐书》卷八提到齐后主曾在“其嫔嫱诸院中起镜殿、宝殿、玳瑁殿。丹青雕刻，妙极当时。”《隋书》卷四十五也记载隋文帝的儿子秦王杨俊建造过一个镜殿：“又为水殿，香涂粉壁，玉砌金阶。梁柱楣栋之间，周以明镜，间以宝珠，极荣饰之美。每与宾客妓女弦歌于其上。”宋人编撰的《迷楼记》也写到，隋炀帝建成了一个四处都是镜子的“迷楼”：“其高五尺而阔三尺，磨以成鉴，为屏，可环于寝所，诣阙投进。帝以屏内迷楼而御女于其中，纤毫皆入于鉴中。”
同千年后的路易十四一样，中国古代的“镜殿”是一个宣示权力的空间，可与此同时，“镜殿”也是一个危险的空间，它不仅暗示着君王的道德问题，同时也会引起一种与“自我”相关的焦虑。司马光在《资治通鉴》就记下一个唐代的例子：掌管百工的少府监裴匪舒在唐高宗宫中修建了一个镜殿，建成后，高宗带领宰相刘仁轨一同前往观看，刘仁轨只看一眼就跑了出来，高宗问他为什么，他说“天无二日，土无二王，适视四壁有数天子，不祥孰甚焉！”意思是天下只能有一个天子，可这个宫殿里有许许多多个天子，这是不详的征兆。高宗随后就命令手下剔除了殿中的镜子。
事实上，由于玻璃制造工艺的限制，隋唐时期文献中的镜殿显然不能等同于凡尔赛宫的“镜厅”，其中镜子更接近中国传统的金属“镜屏”，而在古代文献中，大型镜屏的主要用途并非映照观者，而是彰显那些不可见的事物。《西京杂记》有记载，汉高祖刘邦在攻入咸阳宫时见到一面四尺方镜，“人直来照之，影则倒见，以手扪心而来，即见肠胃五脏，历然无碍。人有疾病在内，掩心而照之，则知病之所在。女子有邪心，则胆张心动。秦始皇常以照宫人，胆张心动者则杀之。”无独有偶，古代传说中地狱中用来照射前世罪孽的道具也是一面大“业镜”。与“镜”相关的种种意象或许说明了“镜殿”不详寓意的来由。
可若是深究几分，倒也不能说东西方大镜的寓意天差地别。曹雪芹在《红楼梦》第五十六回中写到一个和大镜（此处应是外国买来的玻璃镜）有关的情节：贾宝玉听说江南的甄家也有一位名叫宝玉的公子，回房后昏沉睡下，却在梦中见到一个和他长得一模一样的甄宝玉，两人还没说上话，宝玉就被袭人叫醒，这才发现原来梦见的是床前大镜里自己的镜像。“假作真时真亦假，无为有处有还无”，大镜引发的焦虑似乎总是与自我、镜像间的对比/置换有关：女神维纳斯将赛姬看作自己的镜像，希望消除镜像的存在，拉封丹的赛姬却将天上的仙女看成自己的镜像，从而理解了自我的美。
因此不难理解，为什么在十九世纪末的法国，落地的大镜会被称作赛姬：大镜的确承担了映射灵魂（Psyche）的功能，镜像与镜外之我关系，似乎就是跨越不同时空的我与我之关系。这种关系甚至未必需要实体的大镜才能实现：乾隆帝曾命令几位不同的画家分别仿制一组《是一是二图》，每副画均题字“是一是二，不即不离”，画面主体均是乾隆与墙上画中的自己如镜像般相对相望，而每当乾隆观看这幅画时，就画外、画内、画中画内的不同的乾隆就处在一个异常复杂的关系之中。与唐高宗不同，乾隆如此开放地接纳了多重自我的存在，甚至有意生成不同“自我”间暧昧游移的互动，以激发对自身的理解。
大镜与自我之间的关系是如此吸引人，以至于在1902年的《人类本性与社会秩序》一书中，美国社会学家查尔斯·霍顿·库利直接指出，镜子是一个人社会化的必要条件：只有通过想象一个“镜中我”（looking glass self），也就是在心灵/灵魂中映射出他人眼中的自我，我们才能控制自己的行为和判断，从而进行社会交往。换言之，“自我”并非总是那么稳定如一，甚至可能天然就分裂成一对镜像，也只有在镜子的映射中才能找到真实。因此，十九世纪中后期绘画、摄影和文学中开始流行的「镜中自我」的模式——即画出或拍摄出人体的一面，同时利用镜子映射出人体的另一面，以此在一个平面中展现人体的全部——正是一种试图揭露肉体与灵魂关系的尝试，其寓意几乎等同于中国古代所谓的“照妖镜”。
在所有照射灵魂的尝试中，确实有一些更为成功。1891年，印象派画家中为数不多的女性成员贝尔特·莫里索绘制了一幅名为《赛姬之前》的画作，这幅画既继承了十四年前《赛姬》（1877）的主题，却又采用了更加迟疑、悲伤的笔触，展现了一个坐在镜前梳妆打扮的女子形象。画幅左上角，镜子折射出后墙上的一幅画，那是1873年，好友马奈送给她的画像。与所有印象派男性画家的自画像不同，赛姬之前的莫里索带有一种无法掩藏的悲伤，仿佛玻璃大镜不仅折射出了自我，也打破了时间与空间，囊括着无数的记忆和愿望。
在同年的日记中，莫里索再清晰不过地说明了关于大镜的一切：“我曾经多么傻，竟以为外在的东西具有任何重要性，以为我的幸福会和墙壁有关系……这个裘丽（莫里索的女儿）长大的内在空间，我在这里进入迟暮之年。我的记忆存在于我的内部，永远不会朽坏。”
本文参考了巫鸿的《物·画·影》一书。
文：常井项
新媒体编辑：Neil
新媒体执行：梓晴